Este artículo se encuentra publicado originalmente en The Conversation.

Existen millones de fotografías de los campos de concentración tomadas por los liberadores. Algunas son muy famosas, como las de Georges Rodger en el campo de Bergen-Belsen o las de Margaret Bourke-White en Buchenwald. Pero las de Lee Miller en el mismo Buchenwald y en Dachau no se parecen a ninguna. Claro que tampoco ella se parecía al resto de corresponsales.

Miller nació en 1907 en Poughkeepsie, una pequeña ciudad del estado de Nueva York, y murió setenta años después, en una granja inglesa. Fue una mujer muy valiente y muy hermosa. Sus diferentes vidas -modelo en Nueva York, musa surrealista en París, fotógrafa de guerra…- se pueden contar a través de su mirada.

Con veinte años, sus enormes ojos azules iluminaban las páginas de la revista ‘Vogue’. Poco después, ya en el estudio parisino de Man Ray, de quien fue asistente de fotografía, musa y amante, la foto en blanco y negro de uno de ellos sirvió para convertir un vulgar metrónomo en una obra de arte surrealista, ‘Objet indéstructible II’. Sus ojos también aparecieron, cerrados, en ‘Le sang d'un poète’ (1930), una película de Jean Cocteau en la que la bella rubia hacía de estatua y, abiertos, en varios cuadros de Picasso.

Pero pronto Miller se cansó de ser mirada y decidió abrir su propio estudio de fotografía en Manhattan, donde retrató a la alta sociedad neoyorquina hasta que se enamoró y siguió a Egipto al que sería su primer marido. Su segundo marido, el pintor y coleccionista Roland Penrose, era inglés, así que la Segunda Guerra Mundial la sorprendió en Europa. Su mirada surrealista registró entonces la devastación provocada por los bombardeos alemanes sobre Londres.

Después de aquello, partió al frente. ‘Vogue’, la misma revista que había sacado sus ojos en portada, publicaría a partir de entonces sus vistas del horror: Saint Malo, París, Buchenwald, Dachau… Ese es el marco narrativo de la nueva película protagonizada por Kate Winslet, ‘Lee’, que retrata la vida de la artista como reportera de guerra.

Testimonio del horror

Las fotografías de guerra de Miller no se parecen a ningunas otras, son poco convencionales. En general, salvo cuando no tenía más remedio -como en los ‘lager’, los campos de exterminio-, sus imágenes evitan las peores escenas del conflicto, recreándose en los pequeños detalles cotidianos.

Sin embargo, las tres fotografías en las que nos centraremos en este artículo son algunas de sus imágenes más horribles. Son escenas espantosas, que causan una aversión intensa y profunda. Pero son también escenas soberbiamente compuestas, capaces, si no de comunicar el Holocausto, sí de sugerir el alcance de aquel horror. Fueron tomadas justo después de la liberación de los campos de concentración de Buchenwald y Dachau, en abril de 1945, y basta una ojeada para darse cuenta de que se trata de escenas inconcebibles, imposibles de asimilar completamente.

Las imágenes fueron publicadas en las ediciones británica y americana de ‘Vogue’, junto a fotos de moda y anuncios de maquillaje. El titular que acompañaba su historia sobre los campos de concentración -aparecido en el especial ‘Victoria’ en junio de 1945- rezaba: ‘BELIEVE IT’ (‘CRÉELO’). Las fotos funcionaban, pues, como testimonio, como prueba para una población escéptica.

No obstante, el miedo a que el propio testimonio fuera juzgado como increíble no era infundado. De hecho, como escribió Hannah Arendt, los nazis “estaban totalmente convencidos de que una de las probabilidades de éxito de su empresa residía en el hecho de que nadie del exterior podría creérselo”. Para su desgracia, tenemos las fotos.

Tres fogonazos del horror

El relato de esas fotos comienza con la ausencia.

En ‘Piles of Clothes and Belongings Alongside Train’ se ven montones de ropa y pertenencias junto al tren en un plano general que envuelve los objetos, los vagones y los árboles de Dachau. El encuadre de Miller deja al espectador fuera de la escena, en el camino, justo frente a la señal de aparcamiento y el árbol que, junto con el propio espectador y los demás árboles, son los únicos en vertical. El resto, las prendas, los cachivaches, están tirados en el suelo. El contraste entre su disposición horizontal y los árboles evoca el sosiego de un cementerio.

Casi podemos ver el silencio, porque esta no es solo la imagen de unos mugrientos harapos amontonados junto a un tren; es la imagen del vacío que dejaron sus dueños y de su implacable desnudez. La señal de tráfico, por su parte, indica que las expropiaciones se estaban haciendo ordenadamente, de forma sistemática y eficiente. Eso, unido al estatismo de la imagen, nos hace comprender que no estamos ante una instantánea sino ante el principio de un cuento largo y complejo.

El relato continúa con ‘Pile of corpses’, que muestra algunos de los cadáveres apilados en el patio del crematorio de Buchenwald por falta de carbón.

Miller estaba ante una escena desoladora y lo único que podía hacer era decidir cómo la contemplarían sus lectores. Cerró el encuadre, de manera que la pila de cadáveres pareciera no tener fin, y se acercó a los muertos. Esa cercanía no solo es física sino también emocional, crea un espacio íntimo y promueve la identificación del espectador. Porque todos esos rostros a los que vemos del revés, con los ojos cerrados y las bocas abiertas, con sus cabezas colocadas entre los pies descalzos de otros asesinados, no son marionetas, como pretendían los alemanes, sino personas marcadas como ganado.

El relato termina con ‘Guards captured wearing prisoners clothing for escape’. De repente, las tornas habían cambiado y los guardias de Dachau tuvieron que rebuscar entre los montones de ropa que invadían el campo, en un intento desesperado e inútil de hacerse pasar por prisioneros.

La imagen se trata de un plano medio de tres guardias. La misma escala, junto con el ligero contrapicado, ya nos dice bastante sobre la distancia que Miller guardaba con respecto a los alemanes. Sin embargo, ahí está el guardia central, la mirada directa, el gesto serio, la espalda encorvada… la imagen de un hombre vencido. Porque, igual que Miller era capaz de ver hombres allí donde los demás únicamente veían cadáveres demacrados, también es capaz de ver hombres incluso donde no hay más que asesinos desalmados.

Una mirada única

Evidentemente, esas imágenes no representan el Holocausto en su totalidad. No pueden hacerlo. Como todas, son imágenes precisas pero parciales, extremas pero incompletas. No obstante, Miller no cae en la tentación de disfrazar la atrocidad, la desnuda. Y sus imágenes son sublimes porque sobrepasan nuestras capacidades, exceden lo imaginable, desbordan los sentimientos, hacen el horror más horrible todavía.

Claro que Miller no fue la única que hizo fotografías durante la liberación de los campos, como se ha dicho, pero sus fotos son diferentes. La sensibilidad de su mirada le impedía ver en los campos historias de vencedores y vencidos. De ahí que la aportación más importante de ese trabajo sea esta: quizá sólo una mirada surrealista pueda representar lo irrepresentable.